El mundo del arte tiene una trastienda compleja y apasionante. El camino desde el taller del pintor hasta la exposición multitudinaria y las críticas en los periódicos de prestigio suele incluir exposiciones colectivas, agentes, tasaciones, subastas, donaciones y robos. También incluye una figura en la que no solemos reparar demasiado, que es la de los conservadores y restauradores. En ocasiones su función sale a la luz de forma repentina, por ejemplo, cuando en su tarea descubren algo que cambia el valor de un cuadro determinado. Algo así ha ocurrido recientemente con la copia de “La Gioconda” del Museo del Prado de Madrid. Hace dos años el Louvre solicitó al museo madrileño que realizase una serie de pruebas al cuadro ya que quería contar con él para una exposición sobre el cuadro “La Virgen, el niño y Santa Ana” y precisaba de información complementaria. Fueron precisamente las pruebas realizadas con este motivo las que arrojaron nueva luz sobre “La Gioconda” del Prado.
Aprovechamos la noticia para conversar con Mikel Rotaeche, restaurador de pintura contemporánea y nuevas tecnologías en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía y autor de “Conservación y restauración de materiales contemporáneos y nuevas tecnologías” sobre conservación de arte y otras cuestiones de la “trastienda” artística.
-El descubrimiento de que la copia de la Gioconda del Museo del Prado de Madrid procede del taller de Leonardo y fue pintado por alguno de sus discípulos ha sorprendido mucho. ¿Es normal descubrir algo así de repente?
-Aunque pueda parecer sorprendente, es habitual que atribuciones consolidadas durante décadas sean rebatidas mediante el examen científico de la obra y sus materiales. Por ejemplo, gracias a la radiación infrarroja es posible estudiar el dibujo subyacente y comprobar si coincide con el estilo del artista. También es posible analizar los pigmentos o barnices para comprobar que son los que se usaban en la época y zona geográfica y no otros. Hay que tener en cuenta que, antes de poder usar estos sistemas de análisis, la designación de autoría se basaba sólo en rasgos característicos de estilo y en el uso de materiales, por lo que un falsificador hábil podía lograr engañar al ojo más experto.
-¿En los círculos de la restauración o la conservación se sospechaba que la copia de El Prado pudiera ser tan valiosa?
-La pieza es conocida por todos, ya que estuvo muchos años expuesta en las salas de pintura flamenca porque se suponía que era una copia de un artista holandés anónimo. De hecho, el estudio actual se comenzó porque el Louvre la pidió en préstamo para la exposición de Da Vinci que se va a celebrar en París el próximo 29 de marzo. De modo que se sabía que era relevante, al ser una copia antigua, pero no se sospechaba que podía proceder del mismo taller de Da Vinci. La noticia es, lógicamente, apasionante, pero hay que proceder con cautela. Ahora mismo ya existen expertos que apuntan a que el verdadero autor podría ser en realidad un discípulo español de Leonardo, Fernando Yáñez de la Almedina, conocido como Ferrando el Spagnolo, y no los hasta ahora favoritos, Francesco Melzi y Andrea Salai, que cabe destacar en ese momento no ostentaban aún el rango de “pintores”. Por otro lado, la conexión española explicaría que la copia de la Gioconda ya apareciese en un inventario de las colecciones reales del Real Alcázar de Madrid en 1666. De lo que no cabe duda es de que este cuadro va a dar aún mucho de que hablar. Puede, incluso, que no se llegue a ninguna autoría concluyente y, aun en el caso de que se decanten por una, es probable que la leyenda sea más fuerte y aquella quede en entredicho.
-¿Son muy caras las pruebas no invasivas de las obras de arte?
-Si se compara el coste real con los datos que se obtienen, estos análisis son tremendamente económicos. Las técnicas de análisis no destructivas (radiación infrarroja, ultravioleta y de rayos X) dan información muy relevante sobre el dibujo subyacente, las capas de barniz o incluso el grado de deterioro que existe en las distintas capas pictóricas de la obra. Por el contrario, cuando se hacen sin una metodología clara, suponen un gasto inservible. Estos estudios son muy útiles en pintura tradicional, ya que permiten recoger una gran cantidad de datos al existir materiales muy distintos. Sin embargo, en obra contemporánea dan muy poca información, ya que prácticamente el 90% de los materiales son de origen sintético y se comportan del mismo modo. El caso del Guernica de Picasso es diferente: en 2006 realizamos una radiografía completa que tuve el honor de escanear en el Instituto de Patrimonio Español, bajo la dirección de Araceli Gabaldón. Nos llevó un mes entero escanear las 26 placas que forman la radiografía completa, pero el resultado fue realmente magnífico. La cantidad y calidad de la información obtenida es insuperable. El estudio que se ha iniciado ahora (de luz visible, infrarroja y ultravioleta), con el patrocinio de Telefónica, va a completar esa investigación.
-¿Qué factores han sido decisivos para identificar el origen de ese cuadro? Este artículo de RTVE por ejemplo menciona el parecido de los paisajes y el descubrimiento de que la copia de El Prado era de nogal y no de roble, como se pensaba. También indica que las mismas correcciones del cuadro de Leonardo se hicieron en la versión de El Prado.
-Desde mi punto de vista el factor más relevante ha sido el descubrimiento del fondo, tapado hasta la restauración actual por un tono oscuro y opaco que impedía admirar el fantástico paisaje toscano del fondo. Lo más destacable de este paisaje no es su similitud, que podría haber sido imitada al detalle por un hábil copista, sino las leves diferencias de perspectiva que presenta entre los elementos que lo constituyen. Estas denotan que la pieza del Prado se realizó en el mismo espacio físico pero desde posiciones distintas, al mismo tiempo. Esa es la razón, además, por la que aparecen las mismas correcciones en los dos.
-¿Qué relación hay entre tasadores de arte y restauradores?
La relación es estrecha cuando se trata de autentificaciones o de valoraciones, como con los seguros. El tasador necesita de los conocimientos científicos del restaurador para poder obtener información concluyente y solvente y el restaurador necesita del tasador para poder asignar un valor económico ajustado y real. De otro modo, podría ser muy subjetivo y cuestionable. No es recomendable que ambos papeles coincidan en el mismo profesional: podría haber conflicto de intereses.
-¿Cuál es la diferencia entre un restaurador y un conservador, si es que la hay?
En realidad no la hay: son parte de lo mismo. En España existe un problema persistente que proviene de una traducción incorrecta de roles. En el resto del mundo occidental, un “conservator” es en realidad un restaurador (de hecho la palabra “restorator” no se usa). Lo que ocurre en nuestro país es que, en 1973, se crea el Cuerpo facultativo de Conservadores de Museos y las funciones que se le asignan son las de investigar, catalogar, gestionar y contextualizar el patrimonio histórico artístico, es decir, lo que en el resto del mundo se define como “curator” o “comisario”. Cuando en nuestro país se habla de un “conservador de museo”, en realidad se está hablando de un “comisario de museo”. Por desgracia, es un error consolidado difícil de solucionar. De hecho, la palabra comisario ha quedado relegada a los profesionales externos que colaboran con los museos y centros culturales para elaborar proyectos expositivos.
-¿Qué te parece la versión que se da de la restauración en los medios de comunicación? ¿Te parece realista la visión que se da de vuestro trabajo en las series policiacas y en las novelas? ¿qué le falta y qué le sobra a la imagen que transmiten de vuestra tarea?
Es una imagen muy divertida, la verdad, casi romántica. La gente nos imagina haciendo mezclas extrañas, confinados en nuestros talleres e interviniendo directamente sobre las obras, como una especie de artistas o alquimistas en la sombra. En realidad nos parecemos más a los científicos de las series policíacas, como en “CSI”. Hay mucho trabajo de investigación, de prevención y, muy al final, de intervención. Lo ideal es intervenir lo mínimo y, cuando no queda otro remedio, se hace respetando al máximo la obra y al artista: no hay lugar para la creación. Todo lo que hacemos es, además, reversible, es decir, se debe poder quitar sin dañar la obra.
-En breve tendrá lugar ARCO en Madrid. Cuando vas a ferias de arte de este tipo, ¿te descubres a ti mismo preocupándote por la conservación de las obras o simplemente vas como espectador entendido?
Suelo ir poco porque al final puede más la deformación profesional. Es difícil evitar la tentación de analizar las obras y pensar “ay madre, esto qué mal va a resultar” o “fíjate como está esto”. En definitiva, el famoso ojo clínico. A algunos de mis amigos les saca de quicio ir conmigo porque al cabo de un rato voy acelerado y se desesperan, no me detengo demasiado. Eso sí, cuando me lo propongo, puedo dejar esa faceta de lado y disfrutar del arte como el que más.
-¿Qué intervención sobre obras de arte contemporáneo te ha resultado más complicada? ¿cuál ha sido la más gratificante?
-La más compleja fue un Saura que tenía una composición subyacente. El artista había pintado sobre otra obra suya con materiales distintos y estos se rechazaban. La última pintura, la visible, se agrietaba y se desprendía dejando la otra a la vista en las zonas de pérdidas. Al final logramos estabilizar las dos y convencerlas para que hicieran las paces. Salió bien y ahora se llevan de maravilla. Así que supongo que esa misma fue también una de las más gratificantes.
-Leyendo tu manual sobre conservación y restauración de materiales contemporáneos y nuevas tecnologías da la impresión de que para asumir este perfil hay que ser un experto en química y electricidad y nuevas tecnologías, dominar la parte técnica y tener una gran habilidad manual. En definitiva, ser una especie de MacGiver con conocimientos de historia del arte, ¿es así?
-Un poco MacGyver sí que somos, sí. Hay que ser creativo para poder solucionar problemas complejos. Eso sí, yo no llevo una navaja suiza en el pantalón ni consigo arrancar una avioneta con una pajita de refresco y un chicle usado. Para llegar a la especialidad de restauración de arte contemporáneo hay que pasar por el resto de especialidades (pintura, escultura, papel, mural), con el fin de conocer todos los materiales, su comportamiento y los procesos de intervención específicos de cada uno. El arte contemporáneo se caracteriza sobre todo por la experimentación, lo que en la práctica real significa que cualquier combinación de materiales puede convertirse en arte, desde un vídeo a un urinario, como hizo Duchamp. Por esa razón, es muy importante ser capaz de investigar y de obtener resultados. La conservación de arte contemporáneo siempre va acompañada de la investigación: no se pueden aplicar tratamientos generales porque cada caso es particular.
-¿Cuál es el requisito esencial de todo conservador o restaurador?
-Supongo que la paciencia y la neutralidad. No podemos interpretar nada: hay que ser objetivo y ceñirse a los datos. En cuanto al tiempo, no podemos correr porque las prisas son siempre malas consejeras. Más vale un buen tratamiento, largo, completo, y que solucione los problemas, que pequeñas intervenciones rápidas que retrasen lo inevitable. Ya sabes, “vísteme despacio que tengo prisa”.
-¿Cómo es la relación con los artistas vivos? ¿Les consultáis? ¿Qué tipo de respuesta os dan?
-Una de las tendencias más extendidas es la de hacer a los artistas partícipes de los procesos de conservación y restauración. En principio, puede parecer una buena idea, ya que los artistas conocen todos los detalles de sus obras, tanto desde un punto de vista conceptual como material. El problema surge cuando esas obras están en colecciones públicas o privadas y entra en juego la Ley de Patrimonio, que protege a toda creación artística. Hemos podido comprobar cómo los artistas suelen estar tentados de mejorar sus obras al ver cómo envejecen y se deterioran. Los cambios que esas intervenciones, nada inocentes, provocan pueden alterar tanto el mensaje artístico como su valor material. El deber del conservador-restaurador es evitar esa injerencia y ceñirse a los datos objetivos, es decir, ser neutral, maduro e independiente y no dejarse embaucar por opiniones ajenas, incluso cuando esta proviene del propio artista.
-¿Cuál es la principal dificultad de la conservación de las obras contemporáneas?
Aunque pueda parecer contradictorio, el mayor obstáculo es la propia juventud de este campo de trabajo. La restauración es una disciplina muy joven que se ha creado a lo largo del siglo XX. Es justo ahora cuando se ha logrado que se convierta en un grado universitario por derecho propio. La parte de arte tradicional está muy definida y consolidada, pero mientras esto se hacía a lo largo del siglo pasado, el arte contemporáneo seguía su camino de experimentación, sin detenerse, de tal forma que no ha dado tiempo a desarrollar unos criterios y metodologías consensuados, sólidos, para ese tipo de obras, de forma que se asegure un ejercicio profesional homogéneo. Aún hoy, el tema de eliminar un barniz sigue siendo controvertido, como hemos visto en el caso del polémico tratamiento de la obra La Virgen, el niño Jesús y Santa Ana, también de Leonardo Da Vinci y que ha provocado la dimisión de dos reputados colegas del Louvre al no estar de acuerdo con el procedimiento seguido. Si esto sucede con una obra tradicional de tamaño calibre, ¿qué ocurrirá con las manifestaciones artísticas más contemporáneas, aquellas que aún no han ocupado su lugar en la historia del Arte? Sólo hace falta observar lo que ocurrió con gran parte de las pinturas cubistas de principios del siglo pasado. Estas carecían de barniz por la propia definición del movimiento, que defendía un espacio pictórico nuevo y libre. Sin embargo, a mediados del siglo XX, la mayoría de ellas fueron barnizadas porque era un tratamiento de moda, se pensaba que era la mejor forma de protegerlas. De hecho, es bastante difícil encontrar una que no lo esté. Es muy probable que parte de los tratamientos que se están realizando ahora mismo sobre el patrimonio artístico contemporáneo sean evaluados dentro de veinte o treinta años y resulte que son perjudiciales, como está ocurriendo con los aplicados hace apenas cincuenta años. El tiempo y la reflexión nos darán las claves, por eso es tan importante ser paciente, objetivo y meticuloso.
-¿Qué país te parece el más puntero en cuanto a restauración y conservación?
-España tiene un muy buen nivel en conservación y restauración. Todo es mejorable, como no podría ser de otro modo, pero podemos presumir de ostentar una muy buena posición respecto de nuestros vecinos europeos. Esto, en cuanto al arte tradicional. En lo que al contemporáneo se refiere, creo que Estados Unidos y Canadá son ahora mismo los referentes, precisamente porque están más acostumbrados a investigar y cuestionar los procedimientos. Queda mucho trabajo por hacer, mucho que investigar y que publicar. Y debo reconocer que esa perspectiva es apasionante. Por eso, siempre animo a mis colegas a que sean valientes e investiguen más.
-¿Es bueno el nivel medio de la profesión de restauración y conservación?
-Sí, creo sinceramente que sí. Aun así, la única vía para lograr la excelencia es mediante la investigación y, para llegar ahí, es necesario doctorarse. Todavía hoy son pocos los restauradores que optan por ese camino, largo y a veces ingrato. Sin embargo, sólo así se puede elevar el nivel profesional, tanto de esta disciplina como de cualquier otra. La investigación no es sólo recopilar y analizar datos: es organizarlos, comprenderlos, reformularlos y que otros, en pública defensa, los rebatan y cuestionen. Así es como se logra que el conocimiento sea sólido y útil. Por otro lado, aún es una disciplina muy expuesta a inercias políticas y coyunturales y, a menudo, incomprendida por los equipos de dirección de las instituciones. Esta circunstancia hace que a veces se apliquen tratamientos en función de la publicidad que estos van a generar al ser expuestos al público no especializado. Con esto quiero decir que los fuegos artificiales para llamar la atención y obtener una fugaz notoriedad son más habituales de lo que cabría esperar. El problema es que esta actitud acaba distorsionando tanto la imagen de la profesión como su ejercicio. Desde mi punto de vista personal, es algo que hay que evitar a toda costa. Los tratamientos tienen que perseguir un único objetivo: preservar nuestro patrimonio de la forma más eficaz y responsable. Por desgracia la realidad es otra y la museografía del espectáculo, o de masas, tiene mucha fuerza y busca resultados rápidos.
-¿Qué consejo le darías a alguien que se esté formando como conservador o restaurador?
-Que no se conforme con lo que ha aprendido y que siga formándose. Hasta hace poco no existía un único título oficial universitario de conservación y restauración. Ahora, por fin, lo tenemos y eso abre las puertas del doctorado y de la excelencia. Fíjate: hace apenas dos años estábamos divididos entre licenciados en Bellas Artes con especialidad en conservación y restauración, como yo, y diplomados en conservación y restauración pero sin validez universitaria. Esta diferencia, que puede parecer anecdótica, ha lastrado el desarrollo académico de la profesión al no tener un perfil unificado y no poder crear un colegio oficial de conservadores y restauradores que vele por el correcto desempeño de la profesión. Por ejemplo, en la administración central, los restauradores tenemos la categoría de diplomados a causa de este problema, mientras que en las comunidades autónomas son contratados con categoría de licenciados. Imagínate las incongruencias que se han creado por ese detalle: desde competencias específicas, como poder decidir un tratamiento o redactar un proyecto (cosa que un diplomado no puede firmar), a cuantías en los salarios públicos entre instituciones análogas. Ahora es posible luchar en la misma dirección, así que lo mejor es no ponerse límites e intentar llegar lo más lejos posible. Otro beneficio de elevar el perfil académico de la profesión es que se vuelve más solvente, menos vulnerable a las inercias que comentaba en la pregunta anterior. Al ser una disciplina madura, es más sencillo hacerla visible.
Entrevista realizada a Mikel Rotaeche González de Ubieta por Elena Alemany para editorial Síntesis.
